"J'explorais systématiquement les relations entre toile d'origine et formes découpées. L'ensemble du processus – fragmentation et réuni?cation – devait être montré : c'est ce qui faisait représentation. Cette prise en compte de la toile jouait sur les effets de rupture entre l'objet plastique réalisé et l'espace dans lequel il se déploie. Autrement dit, j'explorais les possibilités d'expansion de cet espace plastique, de manière à faire entrer l'espace extérieur, l'espace physique, à l'intérieur de l'oeuvre. Je considérais – et je considère toujours – la toile dont se sert un artiste, comme un espace symbolique normé, avant même toute intervention et pas seulement comme un objet physique, serait-il même déjà chargé de travail.
Et c'est sur cet espace symbolique, sur cet espace déjà chargé de sens, que j'entendais agir. À la ?n des années soixante dix j'ai déplacé le problème en remplaçant le référent espace symbolique normé qu'est la toile (image du tableau) par un autre référent, physique, celui-là : l'espace dans lequel nous vivons, dans lequel nous nous tenons, l'espace tridimensionnel bâti (sol, murs...).
Le travail plastique est donc le résultat du recouvrement réel (échelle 1) d'un espace bâti (ou d'un objet) comportant différents plans qui constituent son volume, puis de la mise à plat d'un seul tenant de ce recouvrement. Cette opération constitue de fait un passage, ou un transfert, des trois dimensions du recouvrement, aux deux dimensions de la mise à plat... Ce transfert, c'est ce que fait depuis toujours la peinture : restituer en deux dimensions les trois dimensions dans lesquelles nous évoluons. (passage du 3D à 2D). Le résultat formel de cette mise à plat (échelle1) résulte d'un plan de coupes avec ses charnières qui maintiennent l'unité. Je cherche mes modèles, dans le bâti, l'architecture...
Et, même si j'inverse la relation entre 3D et 2D, l'espace tridimensionnel produisant le format et les formes de l'oeuvre, je ne me pose que des questions de peintre. Je les articule d'une part avec une histoire de la peinture et de l'autre avec un faire. Dans ma pratique, mon corps est en dialogue avec l'espace bâti, il se mesure à lui. L'espace bâti me donne de la mesure. Ça produit de la limite et un objet plastique qui fait image, voire signe. Nos intérieurs, plus largement l'architecture, traversent la peinture comme la traversent d'autres modèles. Ils permettent de mettre en oeuvre ses enjeux.
Le modèle que j'ai choisi et le rapport physique que j'entretiens avec lui, fait ma peinture. J'ajoute que le renversement peut aussi se constater dans l'inversion du processus : c'est la toile, se collant d'une manière dynamique et directe sur la réalité du monde, qui va faire représentation et non la réalité qui vient se projeter sur la toile... J'inverse le rapport habituel entre 3D et 2D, j'inverse l'usage de la couleur. Dans l'usage de la couleur, j'ai plusieurs procédures qui me servent à marquer des limites. La couleur se construit en même temps que la forme issue du recouvrement. Mes couleurs sont arbitraires : il n'y a pas de valeur symbolique ni de volonté d'expressivité dans mon emploi de la couleur même si le spectateur, lui, peut y voir ce qu'il veut. Les sols sont laissés le plus souvent non coloré (sinon la couleur de la colle) ils se marquent de l'usage.
En bref, mon rapport à la couleur est fonctionnel: il marque des états." Max Charvolen, 2018

Né à Cannes en 1946, Max Charvolen s'est doté d'une double formation en arts et en architecture, à l'école d'art de Nice, puis à celle de Marseille. Membre du groupe INterVENTION et cofondateur du Groupe 70, il fait son stage d'architecte à Rio, dans l'agence d'Oscar Niemeyer. Sa double formation d'artiste et d'architecte n'est pas fortuite : depuis le début, l'oeuvre de Max Charvolen joue sur cette double préoccupation, et travaille aux frontières entre l'espace physique dans lequel nous évoluons et l'espace symbolique dans lequel nous représentons. C'est ainsi qu'il s'est tout naturellement inscrit aux origines du courant esthétique de la peinture analytique et critique, questionnant les "constituants immédiats" de la peinture, accordant au moins autant d'importance au "processus de création" qu'au résultat purement esthétique. Depuis la ?n des années 70, il met en place les éléments de son travail sur bâti et développe une oeuvre qui questionne à la fois les moyens dont nous disposons pour représenter le monde dans lequel nous vivons et la façon dont nous nous y tenons.